ସୁନା ମିରିଗ – ନୀରଦ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ଶିଳ୍ପକଳା

୧୯୬୭ ମସିହାରେ, ଯେତେବେଳେ ଭୁବନେଶ୍ୱରର ନୂଆ ସହିଦନଗର କଲୋନି ଅଧା ତୋଳା ଘର ସବୁରେ ଭର୍ତ୍ତି ହେଇ ଯାଉଥିଲା, ଯେତେବେଳେ ବାଣୀବିହାର ଗେଟ୍‌ ପାଖରୁ କନ୍‌ଭେଣ୍ଟ୍‌ ସ୍କୁଲ୍‌ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦୁଇ ପାଖରେ ଧାନବିଲ ଥିଲା, ସେତିକିବେଳେ ମୁଁ ପ୍ରଥମ ଥର ପାଇଁ ଭେଟିଲି ନୀରଦ ମହାପାତ୍ରଙ୍କୁ। ମୁଁ ଥିଲି ଉତ୍କଳ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟର ସଦ୍ୟ ନିଯୁକ୍ତ ରାଜନୀତି ବିଜ୍ଞାନର ଅଧ୍ୟାପକ। ଆଉ ନୀରଦ ଥିଲା, କେବଳ ଔପଚାରିକ ଅର୍ଥରେ, ମୋର ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ଛାତ୍ର। ଶ୍ୟାମଳ, ଶୀର୍ଣ୍ଣ, ନହକା ଓ ବୋଝାଏ କଳା ଲମ୍ବା ବାଳର ଅଧିକାରୀ ଏଇ ତରୁଣ, ସବୁବେଳେ ସମୟାନୁବର୍ତ୍ତୀ, କିନ୍ତୁ ବସେ ସବୁବେଳେ ପଛ ବେଞ୍ଚରେ। ବାଟଘାଟରେ ଭେଟିଲେ, ନିର୍ଭୀକ ଚାହାଣିରେ ଚାହେଁ, ହସେ, ନମସ୍କାର କରେ, କିନ୍ତୁ କ୍ଲାସ୍‌ରେ କେବେ ଥରଟେ ପାଟି ଫିଟେଇବାର ମୁଁ ଦେଖିନି। ସେ ବର୍ଷର ଛ’ଟି ଋତୁ, ଦେଖୁଦେଖୁ ଚାଲିଗଲା, ନୂଆବର୍ଷ ଆରମ୍ଭ ହେଇଗଲା, କିନ୍ତୁ ନୀରଦ ଆଉ ଆସିଲାନି।

ପରେ ଶୁଣିଲି ନୀରଦ ସିନେମା ସମ୍ପର୍କରେ ପଢ଼ିବା ପାଇଁ ପୁନାର ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଫିଲ୍ମ ଇନ୍‌ଷ୍ଟିଚ୍ୟୁଟ୍‌କୁ ଚାଲିଯାଇଚି। ମୁଁ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ହେଲି। ମନ ଭିତରେ ବେଶ୍‌ ଈର୍ଷା ବି ହେଲା। ମୋ’ ବାପା ସିନେମା ଥିଏଟର୍‌ କରନ୍ତି। ମୋର କେତେ ଇଚ୍ଛା ଥିଲା ସିନେମାର ପାଠ୍ୟକ୍ରମ ପାଇଁ, କିନ୍ତୁ ସାହସ ନଥିଲା। ନିଜ ଜୀବିକାର ଅସ୍ଥିରତାରେ ଜର୍ଜରିତ ବାପା ଚାହିଁଥିଲେ, ଆମର ଭବିଷ୍ୟତ ପାଇଁ ସ୍ଥାୟିତ୍ୱ। ଏପଟେ ସ୍କୁଲ୍‌ ଜୀବନରୁ ‘ଦେବଦାସ’ ସିନେମାରେ ଦିଲୀପ କୁମାରଙ୍କୁ ବାରମ୍ବାର ଦେଖି ମୁଁ ଭାବୁଥିଲି, ସିନେମା ହିଁ ମୋର ଏକମାତ୍ର ମୁକ୍ତିପଥ। କିନ୍ତୁ ନୀରଦ ଭିତରେ ନିର୍ଭୀକତା ଥିଲା, ଆଉ ଥିଲା ସିନେମା ପରି ଏକ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀୟ ନୂତନ ଆଭିମୁଖ୍ୟକୁ ଜୀବନବ୍ୟାପୀ ଧରିବାର ଦୁଃସାହସ। ସେ ସମୟରୁ ଆରମ୍ଭକରି, ନୀରଦ ୧୯୮୪ ମସିହାରେ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ ପାଇଁ ପୁରସ୍କୃତ ହେଲା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ଏବଂ ତା’ପର ଜୀବନରେ ‘ଗୋଟିଏ ସିନେମାର ବିସ୍ମୟ’ ଭାବରେ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ହେବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ମୁଁ ସବୁବେଳେ ତାକୁ ଲଘୁ ପରିହାସରେ କହୁଥିଲି, ‘ଇଏ ହେଉଚନ୍ତି ନୀରଦ ମହାପାତ୍ର। ଏକ ସମୟରେ ସେ ମୋର ଛାତ୍ର ଥିଲେ, କିନ୍ତୁ ମୋ’ ପଢ଼ା ତାଙ୍କୁ ଭଲ ଲାଗିଲାନି ବୋଲି, ମତେ ଛାଡ଼ି ଚାଲିଗଲେ। ତା’ପରେ ମୁଁ ଆଜି ଯାକେ ତାଙ୍କ ସିନେମାର ମୁଗ୍‌ଧ ଅନୁରକ୍ତ ହୋଇ ରହିଗଲି’। ନୀରଦ ଏକଥା ଶୁଣି ଖାଲି ହସେ।

୧୯୮୪ ମସିହାରେ, ମୁଁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଗୃହ ବିଭାଗର ଅତିରିକ୍ତ ସଚିବ ଥାଏ, ଦିନେ ନୀରଦ ଅଚାନକ ତାର ସବୁବେଳର ସେଇ ସାଦାସିଧା ପୋଷାକରେ ମୋ’ ଅଫିସରୁମ୍‌କୁ ପଶିଆସିଲା। ଆଉ କହିଲା, ‘ସାର୍‌, ସିନେମା ସୁଟିଂ ସରି ଅଧା ହୋଇ ପଡ଼ିଚି। ପୋଷ୍ଟ-ପ୍ରଡକ୍‌ସନ୍‌ ପାଇଁ ମତେ ଆହୁରି ଲକ୍ଷେ ଟଙ୍କା ଦରକାର। ଆପଣଙ୍କର ସାହାଯ୍ୟ ଲୋଡ଼ା।’ ମୁଁ କହିଲି, ‘ତୁମେ ପାଗଳ ହୋଇଗଲ ନା କ’ଣ? ମୁଁ ମାସ ଶେଷକୁ ସବୁ କଟିକାଟି ଗଲା ପରେ ମୋଟ ଛ’ଶହ ଟଙ୍କା ଦରମା ଘରକୁ ଆଣୁଚି। ତାକୁ ମୋ’ ପିଏଠୁ ଆରମ୍ଭ କରି ମୋ’ ସ୍ତ୍ରୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ଆମେ ଛ’ ଥର ଗଣୁଚୁ। ମୁଁ କିଏ, ଲକ୍ଷେ ଟଙ୍କା କିଏ?’ ସେ କହିଲା, ‘ଟଙ୍କା ମାଗୁନି ସାର୍‌, ଗ୍ୟାରେଣ୍ଟି ମାଗୁଚି। ଟଙ୍କା ବ୍ୟାଙ୍କ୍‌ରୁ ଲୋନ୍‌ ଆଣିବି, ସାଙ୍କ୍‌ସନ୍‌ ହେଇସାରିଚି। କିନ୍ତୁ ସିନେମାବାଲାଙ୍କୁ ବ୍ୟାଙ୍କ୍‌ ବିନା ଗ୍ୟାରେଣ୍ଟିରେ ଲୋନ୍‌ ଦେବେନି। ଆଉ ‘ଗ୍ୟାରେଣ୍ଟର’ ହେବା ପାଇଁ ମତେ କେହି ମିଳୁନାହାନ୍ତି। ଆପଣ ମୋ’ ଗ୍ୟାରେଣ୍ଟର ହେବେ’? ମୁଁ ଆଶ୍ୱସ୍ତିର ନିଃଶ୍ୱାସ ମାରି କହିଲି, ‘ଠିକ୍‌ ଅଛି, ହାତରେ ଟଙ୍କା ନାହିଁ ସିନା, ଚାକିରି ତ ଅଛି। ତେଣୁ ତୁମ ପାଇଁ ଗ୍ୟାରେଣ୍ଟର ତ ମୁଁ ନିଶ୍ଚୟ ହେବି’। ସେ‌େତବେଳେ ଅବଶ୍ୟ ମୁଁ ଜାଣି ନ ଥିଲି ଯେ, ନୀରଦର ବହୁଅର୍ଜିତ ଶ୍ରମର ଫଳ ‘ମାୟା ମିରିଗ’, ଏତେ ଶୀଘ୍ର ଆମ ଓଡ଼ିଆ ସିନେମାର ‘ସୁନା ମିରିଗ’ ପାଲଟିଯିବ।

ବହୁବର୍ଷର ମନନ, ଚିନ୍ତନ ଓ ଆୟାସସାପେକ୍ଷ ପ୍ରସ୍ତୁତି ପରେ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା, ‘ମାୟା ମିରିଗ’ର ନିର୍ମାଣ। ତା’ଭିତରେ ଅନ୍ତର୍ଗତ ଥିଲା, ପୁରୀ ସମୁଦ୍ର କୂଳରେ ଏକ ପ୍ରାୟ-ପରିତ୍ୟକ୍ତ ଘର ଭଡ଼ା ନେଇ, ତାକୁ ବାସୋପଯୋଗୀ କରିବା ଓ ସୁଟିଂ ଆରମ୍ଭ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସେଠି ପ୍ରାୟ ବର୍ଷଟିଏ ବସବାସ କରି, ସେ ଘରକୁ ଏକ ବାସ୍ତବରୂପ ଦେବା। ଏଭଳି ଯତ୍ନଶୀଳ ସ୍ଥାନ ଚୟନ ଥିଲା ନୀରଦଙ୍କ ଶିଳ୍ପକଳାର ଏକ ପ୍ରଧାନ ପରିପୂରକ। ସେ ସମୁଦ୍ରକୂଳିଆ ଘର ପାଲଟି ଯାଇଥିଲା ସିନେମାର ଏକ ଚରିତ୍ର। ଯଦିଓ ସେ ଘର ସାମ୍ନାରେ ସେତେବେଳେ ଖାଲି କେତୋଟି ବାଲିବନ୍ତ ଛଡ଼ା ଆଉ କିଛି ନ ଥିଲା, ଆଉ ତାର ଅଳ୍ପ ଦୂରତାରେ ଥିଲା ହୁ ହୁ ସମୁଦ୍ର, ଅଥଚ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟର କଥା, ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଦୁଇଘଣ୍ଟା ଅବଧିର ‘ମାୟା ମିରିଗ’ ସିନେମାରେ ଗୋଟିଏ ବୋଲି ସମୁଦ୍ରର ସଟ୍‌ ନାହିଁ। ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ତାଙ୍କ ଭାଇ ସମ୍ପଦ ମହାପାତ୍ର, ଯିଏ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ର ନାୟକ କହିଲେ ଚଳିବ, କୌତୂହଳୀ ହୋଇ ପଚାରିବାରୁ, ନୀରଦ ତାଙ୍କୁ ବୁଝାଇ କହିଥିଲେ, ‘ଆରେ ଭାଇ, ସମୁଦ୍ର ନିଜେ ଗୋଟେ ବଡ଼ ଘଟଣା। ଥରେ ସମୁଦ୍ର ଦେଖାଗଲେ, ଆମର ଏ ଯେଉଁ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ପରିବାରର ଅନ୍ତରଙ୍ଗ କାହାଣୀଟି ଅଛି, ତାର ସଂହତି ବିଗିଡ଼ି ଯିବ।’ କଳାତ୍ମକ ସିନେମାକୁ ଘନିଷ୍ଠ ଭାବେ ଅଧ୍ୟୟନ କରିଥିବା ନୀରଦ ଜାଣିଥିଲେ ଯେ, ସିନେମାରେ ସବୁବେଳେ ଏକ ବିପୁଳ ଭୌତିକ ବାସ୍ତବିକତା (Physical Reality) ଗଢ଼ି ହୋଇଯାଏ, ଯେଉଁଥିରେ ତାଙ୍କ କାହାଣୀର ସୂକ୍ଷ୍ମତା ଭିତରେ, ସମୁଦ୍ରକୁ ସମ୍ଭାଳିବା କଷ୍ଟକର ହେବ। ଏଭଳି ମାନସିକ ସ୍ପଷ୍ଟତା କେବଳ ଜଣେ ସିନେମାର ଭାଷା ଜାଣିଥିବା ବିରଳ ଚିତ୍ର ନିର୍ଦ୍ଦେଶକଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ସମ୍ଭବ। ନୀରଦ ବୁଝିଥିଲେ ଯେ, ବଳିଷ୍ଠ ଫଟୋଗ୍ରାଫିର ମାଧ୍ୟମରେ, ସିନେମା ତିଆରି କରିବାରେ ପ୍ରଚଣ୍ଡ ଉତ୍ତେଜନାପୂର୍ଣ୍ଣ ଦୃଶ୍ୟାବଳୀ, ଯାହା ନିୟନ୍ତ୍ରଣରେ ନ ରହିଲେ, ନୈତିକତା ଓ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧ, ଦୁଇଟିକୁ ବିପନ୍ନ କରିପାରେ।

୧୯୮୪ ମସିହାରେ ‘ମାୟା ମିରିଗ’, ୩୧ତମ ଜାତୀୟ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ପ୍ରତିଯୋଗିତାରେ ଦ୍ୱିତୀୟ ସ୍ଥାନ ଅଧିକାର କରି ‘ରୁପାର ମୟୂର’ ପାଇଲା। ଆଉ ସେ ବର୍ଷର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ସିନେମା ହିସାବରେ ‘ସୁନାର ମୟୂର’ ବା Golden Peacock ପାଇଥିଲା G.V.Iyerଙ୍କର ‘ଆଦି ଶଙ୍କରାଚାର୍ଯ୍ୟ’। ‘ଆଦି ଶଙ୍କରାଚାର୍ଯ୍ୟ’କୁ ନ୍ୟାସନାଲ୍‌ ଆୱାର୍ଡ ମିଳିଥିଲା, ଭାରତରେ ଦାର୍ଶନିକ ଓ ଉପନିଷଦୀୟ ଐତିହ୍ୟର ବଳିଷ୍ଠ ପରିପ୍ରକାଶ ପାଇଁ। ଆଉ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ର ପ୍ରଶସ୍ତି ଥିଲା, ଏକ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ବାସ୍ତବତାର ସ୍ପର୍ଶକାତର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଯୋଗୁ, ଯେଉଁଥିରେ ଥିଲା ପରିବେଶର ଏକ ନିରବ, ଚତୁର ଓ ନିୟନ୍ତ୍ରିତ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ। ଚିତ୍ର ସମୀକ୍ଷକମାନେ ‘ମାୟା ମିରିଗ’କୁ ଏକ New Wave ସିନେମାର ପ୍ରତିନିଧି ହିସାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ।

ଏଇ ‘New Wave’ ବା ନୂତନ ଧାରାର ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ଫ୍ରେଞ୍ଚ୍‌ ସିନେମାର ଷାଠିଏ ଦଶକର ଉତ୍ତରଣରେ। ଏଥିରେ ଇଟାଲୀୟ ‘ନବବାସ୍ତବବାଦୀ’ ସିନେମାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି, ‘ସ୍ଥିତିବାଦ’ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବିଭିନ୍ନ ନୂତନ ନିର୍ଯ୍ୟାସର ମିଶ୍ରଣ ଥିଲା। ଏଥିରେ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ଥିଲା ଚିରାଚରିତ ସିନେମା ନିର୍ମାଣ ପଦ୍ଧତିର ବହିଷ୍କରଣ, ବା ଯାହାକୁ ଆମେ ‘ପ୍ରତିମାଭଙ୍ଗ’ ବା Iconoclasm ବୋଲି କହୁ। ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ ଫ୍ରାନ୍‌ସର Robert Bresson, ‘ନ୍ୟୂନତମତା’ ଅର୍ଥାତ୍‌ minimalismର ବ୍ୟବହାର ବହୁ ପୂର୍ବରୁ ଆରମ୍ଭ କରିଦେଇଥିଲେ। ଏହାର ମୂଳ ମନ୍ତ୍ର ଥିଲା, less is more। ସେ କହୁଥିଲେ ସିନେମା ହେଉଚି ମଣିଷର ଅନ୍ତର୍ଗତିର ଚିତ୍ରଣ, ଏବଂ ଏଥିରେ କେବଳ ସେତିକି ଦୃଶ୍ୟ ରହିବା ଉଚିତ, ଯାହା ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ ବା ଚିତ୍ରନିର୍ମାତା ନଥିଲେ କେବେ କାହାକୁ ଦେଖାଯାଇ ନ ଥାନ୍ତା। ନୀରଦ ମହାପାତ୍ର ଆରମ୍ଭରୁ ରବର୍ଟ ବ୍ରେସୋଁଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ଥିଲେ। ନୀରଦଙ୍କ ବିଶିଷ୍ଟତା ଥିଲା, କାହାଣୀର ସରଳତାରେ ଆଉ ଗଠନର କୃଶତନୁ କଠୋରତାରେ। ଏ ସବୁ ବ୍ରେସୋଁଙ୍କ ପ୍ରଭାବର ଫଳ।

ବ୍ରେସୋଁଙ୍କର ସବୁ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ମୌଳିକତା ସତ୍ତ୍ୱେ, କେବଳ ସଂସ୍କୃତିଗତ ପ୍ରଭେଦ ହେତୁ, ନୀରଦ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ର ନିର୍ମାଣରେ ଅଧିକ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଇଥିଲେ, ଜାପାନର Yasujiro Ozuଙ୍କ ଶୈଳୀକୁ। ଏହା ଥିଲା ପ୍ରାଚ୍ୟ ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟର, ପରିବାର ଓ ସାମାଜିକତା ଭିତରେ ସଂସ୍କୃତିଗତ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ବର ପରିଣାମ। ମୁଁ ଥରେ Akira Kurosawaଙ୍କର ଗୋଟିଏ ସିନେମାରେ ଦେଖିଲି, କିଛି ଜାପାନୀ ଶିଶୁ ରାସ୍ତାରେ ଗଲାବେଳେ ଯାହା ଗାଇକରି ଯାଉଥିଲେ, ସବ୍‌ଟାଇଟଲ୍‌ରୁ ତାର ଓଡ଼ିଆ ଅନୁବାଦ ହେବ, ‘ଖରା ହଉଚି, ବର୍ଷା ହଉଚି, ବିଲୁଆ ନନା ବାହା ହଉଚି’। ଏଭଳି ଖାଣ୍ଟି, ନିଚ୍ଛକ ଓଡ଼ିଆ ଢଗଢମାଳି, ଆମ ନିଜର ନା ଜାପାନରୁ ଆସିଚି, କିମ୍ବା ଏଠୁ ସେଠିକି ଯାଇଚି, ଏ କଥାର ରହସ୍ୟ କିଏ ଜାଣେ! କଥା, ଗୀତ ଓ ଚଳଣିର ଲୌକିକତା, ବେଳବେଳେ ବିନା ମଣିଷରେ ସୁଦ୍ଧା, ଅନ୍ୟ ଦେଶରେ ପହଞ୍ଚିଯାଏ। ଏହାକୁ ସଂସ୍କୃତିର ରହସ୍ୟମୟ ଅନ୍ତର୍ଗତି କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବନାହିଁ। ଜାପାନ ଓ ଓଡ଼ିଶାର ସାମାଜିକ ଅନ୍ତରଙ୍ଗତାରେ ଥିବା ଏଭଳି ସାମ୍ୟକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ନୀରଦଙ୍କର ହୁଏତ ହୃଦ୍‌ବୋଧ ହେଲା ଯେ, ଏକ ଓଡ଼ିଆ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ପରିବାରର ସିନେମାଟିକ୍‌ ଅନୁସୃଜନରେ ବ୍ରେସୋଁଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ଓଜୁ ବିଶେଷ ଫଳପ୍ରଦ ହେବେ। ନୀରଦ ନିଶ୍ଚୟ ପୁନାର ନ୍ୟାସନାଲ୍‌ ଫିଲ୍ମ ଇନ୍‌ଷ୍ଟିଚ୍ୟୁଟ୍‌ରେ ପଢୁଥିଲାବେଳେ, ଓଜୁଙ୍କ ସିନେମା ସବୁ ଦେଖିଥିବେ।

ପଶ୍ଚିମବଙ୍ଗର ମୃଣାଳ ସେନ୍‌ ଓ ଗୌତମ୍‌ ଘୋଷ୍‌, ଅବଶ୍ୟ ନିଜ ଭାଷା ଓ ପ୍ରଦେଶର ସୀମା ଛାଡ଼ି ସିନେମା କରିଚନ୍ତି, କିନ୍ତୁ ସତ୍ୟଜିତ୍‌ ରାୟ ୧୯୭୭ ମସିହାରେ ‘ସତରଞ୍ଜ କେ ଖିଲାଡ଼ି’ ବ୍ୟତୀତ, ବଙ୍ଗଳାର ଭାଷା ଓ ପରିବେଶର ବାହାରକୁ ଯାଇ, କୌଣସି ସିନେମା କରିବା ପାଇଁ ନାରାଜ ଥିଲେ। ମୁଁ ଶୁଣିଚି ଯେ, ନୀରଦଙ୍କର ‘ମାୟା ମିରିଗ’, Cannes (କାନ୍‌)ର Critics Weekରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଲା ପରେ, ଏକା ଉଡ଼ାଜାହାଜରେ ଫେରୁଥିବା ଶଶୀ କପୁର, ତାଙ୍କ ପରିଚୟ ଜାଣି, ହିନ୍ଦୀରେ ଏକ ଅଳ୍ପ ବଜେଟ୍‌ର ଆର୍ଟ ଫିଲ୍ମ କରିବାର ପ୍ରସ୍ତାବ ଦେଇଥିଲେ। କିନ୍ତୁ ଓଜୁଙ୍କ ପରି ନିଜ ଭାଷା ଓ ସଂସ୍କୃତି ବହିର୍ଗତ କୌଣସି ସୃଷ୍ଟିରେ ମୌଳିକତା ନରହିବାର ଆଶଙ୍କା କରି ନୀରଦ ସେ ପ୍ରସ୍ତାବକୁ ସ୍ୱୀକାର କରିନଥିଲେ।

‘ମାୟା ମିରିଗ’, ନୀରଦଙ୍କର ଏକ ମାତ୍ର ସିନେମା ହୋଇପାରେ, କିନ୍ତୁ ତା’ ଥିଲା ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଓ ସ୍ୱାଧୀନ ସିନେମା। ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଉତ୍ତର ଭାଗରେ, ଏକ ଓଡ଼ିଆ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ପରିବାରର ନିରବ ଆବର୍ତ୍ତନ ଥିଲା, ଏ ସିନେମାର ଉପଜୀବ୍ୟ। ବାସୁ ଚାଟ୍ଟାର୍ଜୀଙ୍କ ‘ସାରା ଆକାଶ’ ପରି ଗୋଟିଏ ଘର ଓ ତାର କେତୋଟି ଚରିତ୍ର ଭିତରେ ଥିବା ଏକ ସରଳରୈଖିକ ଅନ୍ତର୍ଗତି, ‘ମାୟା ମିରିଗ’ର ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ମନନଶୀଳ କରିଦିଏ। ପେସାଦାର ଅଭିନେତା ବଦଳରେ, ନୀରଦ ବାଛି ନେଇଥିଲେ ସାଧାରଣ ମୁହଁ, ଅଭିନୟର ପାରଦର୍ଶିତା ବଦଳରେ ଖୋଜୁଥିଲେ ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ଚେହେରା, ଆଉ ସଂଳାପ ବଦଳରେ ନିର୍ଭର କରୁଥିଲେ ଶରୀରର ଭାଷା ଉପରେ। ଯେହେତୁ କୌଣସି ନିଧାର୍ଯ୍ୟ ସ୍କ୍ରିପ୍‌ଟ ନଥିଲା, କେବଳ ନୀରଦଙ୍କ ହାତଲେଖା ଡାଏରିରେ କିଛି ଉଲ୍ଲେଖ ବ୍ୟତୀତ, ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଥିଲା ତାଙ୍କ ପ୍ରବୃତ୍ତି ଓ ପରିସ୍ଥିତି ଅନୁସାରେ କିଛି ମନରୁ ଭାବି କହିବା, ଏବଂ କିଛି ନକହି କେବଳ ଠାରି ଦବାର ସ୍ୱାଧୀନତା।

ମୁଁ ଶୁଣିଚି, ୧୯୬୬ ମସିହାରେ, ଫ୍ରାନ୍‌ସର Claude Lelouch, ତାଙ୍କର ବହୁପ୍ରଶଂସିତ ‘A Man and a Woman’ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରରେ ଦୁଇଟି ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ରଙ୍କୁ ବିନା କୌଣସି ପୂର୍ବ ସୂଚନାରେ ଏକ ‘ସିଚୁଏସନ୍‌’ ଭିତରକୁ ଠେଲିଦେଇ ଅପ୍ରତ୍ୟାଶିତ ଭାବେ କ୍ୟାମେରା ଆରମ୍ଭ କରିଦେଉଥିଲେ। ଆଉ ସେମାନଙ୍କୁ ସ୍ଥାନ, କାଳ, ପାତ୍ରକୁ ଧ୍ୟାନରେ ରଖି, ନିଜର ସଂଳାପ ନିଜେ ସୃଷ୍ଟି କରିବାକୁ କହୁଥିଲେ। ଏଭଳି ଶୈଳୀର ଆକସ୍ମିକତା ଅବଶ୍ୟ ଇଚ୍ଛାକୃତ ଥିଲା ଓ ନୀରଦଙ୍କ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ ପରି, ତିଳରୁ ତାଳ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକଙ୍କ ନିୟନ୍ତ୍ରଣାଧୀନ ଥିଲା। ବର୍ଷବର୍ଷ ଧରି ନୀରଦଙ୍କ ମସ୍ତିଷ୍କ ଭିତରେ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ର ଯେଉଁସବୁ ଇମେଜ୍‌ ଜନ୍ମ ନେଇଥିଲା, ନୀରଦ ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବେ ଜାଣିଥିଲେ ଯେ ତାର ଚିତ୍ରଗ୍ରହଣ ପାଇଁ କେଉଁଠି କ’ଣ କରିବାକୁ ପଡ଼ିବ। ଏଥିରେ ସାମାନ୍ୟତମ ସାଲିସ୍‌ ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ସେ ପ୍ରସ୍ତୁତ ନଥିଲେ।

ତାଙ୍କ ‘ଅଡିୟଲ୍‌’ପଣର ଗୋଟିଏ ଉଦାହରଣ ବିଷୟରେ ଶୁଣିଚି। ‘ମାୟା ମିରିଗ’ର ସୁଟିଂ ବେଳେ ନୀରଦ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ସଟ୍‌ର ଫ୍ରେମ୍‌ ନିଜେ ତଦାରଖ କରୁଥିଲେ। ସୁଟିଂର ପ୍ରଥମ ଦିନର ପ୍ରଥମ ସଟ୍‌ ପାଇଁ ନୀରଦ କ୍ୟାମେରାକୁ ଛାତ ଉପରେ ଟ୍ରାଇପଡ୍‌ରେ ରଖି ଯେଉଁ ଜ୍ୟାମିତି ତିଆରି କରିଥିଲେ, କ୍ୟାମେରାମ୍ୟାନ୍‌ ରାଜୁ ମିଶ୍ର ଆସି ତାକୁ ଈଷତ୍‌ ଘୁଞ୍ଚେଇ ଦେଲେ। ନୀରଦ ଦେଖିଲା ମାତ୍ରେ ତାକୁ ପୁଣି ପୂର୍ବପରି କରି, ସମସ୍ତଙ୍କ ସାମ୍ନାରେ କହିଲେ, ‘ମୁଁ ଯାହା କରୁଚି ତାହା ଫାଇନାଲ୍‌’ ଏବଂ ରାଜୁଙ୍କୁ ତାଗିଦ୍‌ କଲେ ଯେ, ‘ଆଗକୁ ଯେମିତି ଆଉ ଥରେ ବି ଏମିତି ନହୁଏ’।

ଏକେ ତ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ ଏକ ବାସ୍ତବବାଦୀ ଆତ୍ମକୈନ୍ଦ୍ରିକ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଥିଲା। ନୀରଦଙ୍କୁ ଆରମ୍ଭରୁ ଜଣାଥିଲା, ତିଆରି ଆରମ୍ଭ ହେଲେ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଭାବରେ କେଉଁଠି କ’ଣ କରିବାକୁ ପଡ଼ିବ। ତାଙ୍କ ପାଇଁ ପାରମ୍ପାରିକ ସିନେମାର ଅନ୍ୟ ଦିଗସବୁ ଅର୍ଥହୀନ ଥିଲା, ଯେମିତି ସିନେମାର ‘ମେକ୍‌ଅପ୍‌’। ଏହାର ଦାୟିତ୍ୱରେ ଥିଲେ, ତାଙ୍କ ଭାଇ ଓ କାହାଣୀର ଏକ ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ର ସମ୍ପଦ ମହାପାତ୍ର। ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ସୁଟିଂରେ ସେ କେବଳ Vicco Turmeric ଓ Fair & Lovely କ୍ରିମ୍‌ର ଦୁଇଟି ଟ୍ୟୁବ୍‌ ବ୍ୟବହାର କରି, ମେକ୍‌ଅପ୍‌ର ସମସ୍ତ ଆବଶ୍ୟକତା ପୂରା କରିଥିଲେ।

ଓଡ଼ିଆ ସିନେମା ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ, ନୀରଦ ମହାପାତ୍ର କାହାଣୀ-କଥନ ପ୍ରକ୍ରିୟାର ଏକ ନୂତନ ସିନେମାଟିକ୍‌ ମାପଦଣ୍ଡ ତିଆରି କରିପାରିଥିଲେ। ତାର ପୁନରାବୃତ୍ତି ଓଡ଼ିଆ ଚିତ୍ରନିର୍ମାଣ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାହିଁକି ହେଇପାରିଲାନି, ତାହା ଅନ୍ୟ ଏକ ଚର୍ଚ୍ଚାର ବିଷୟ। ଓଡ଼ିଆ ସିନେମାରେ ସେହିପରି New Wave ଆଉ ଆସି ପାରିଲାନାହିଁ ସତ, କିନ୍ତୁ ‘ମାୟା ମିରିଗ’ରେ ନୀରଦ କରିଯାଇଥିବା ଉଚ୍ଚତାର ଜଳ ଚିହ୍ନକୁ ଦେଖିଲେ, ମନକୁ ଆସେ ଯେ ଭବିଷ୍ୟତରେ ଓଡ଼ିଆ ଭିତ୍ତିଭୂମି ଉପରେ ଏପରି ସମ୍ଭାବନାକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିହେବନି।
(ଏକ ଦୀର୍ଘ ରଚନାର ସଂପାଦିତ ଅଂଶ)

ଆଲାମଚାନ୍ଦ ବଜାର, କଟକ